por Pablo Pérez Díaz

Ldo. en Bellas Artes y conservador-restaurador de patrimonio textil en Cyrta. Restauración de Tejidos

El Patrimonio Textil que atesora la Hermandad del Carmen de San Fernando es uno de los más variados y ricos de los que se pueden encontrar en nuestra ciudad.

Este tesoro, tan desconocido para muchos, lo forman numerosos ternos compuestos por hábitos, trajes y capas, algunos bordados, otros brocados o espolinados, así como numerosos escapularios y encajes de muy diversa tipología los cuales se usan, de forma alterna, a la hora de vestir a la Virgen.

Pero de entre todas las piezas que conforman este interesante conjunto textil destaca, por su singularidad y belleza, el terno ‘neoclásico’ o ‘de los cristalitos’, apelativo que recibe por poseer entre los distintos bordados en oro que lo ornamentan unos pequeños espejuelos o cristales.

El conjunto, compuesto por un total de siete piezas, recrea, en apariencia, el hábito marrón carmelita y la capa blanca que visten los frailes y monjas pertenecientes a la orden carmelitana. No obstante, hay que tener en cuenta que, al tratarse de un conjunto con el que se viste a una imagen de candelero, todas y cada una de las piezas están confeccionadas para facilitar su adaptación a las necesidades de la talla.

Un total de seis piezas independientes vienen a componer el hábito, siendo estas la saya o delantal, el escapulario, dos mangas y dos manguitos, completándose el conjunto con la capa.

Desafortunadamente la Hermandad no conserva en sus archivos ningún documento en el que se haga referencia al donante o autor de las piezas, por lo que se desconoce la fecha exacta en la que pudieron ser confeccionadas o el momento en que pasaron a formar parte de su patrimonio.

No obstante y gracias a los análisis y estudios comparativos que se han llevado a cabo y que se centraron, principalmente, sobre la ornamentación bordada, se ha podido establecer una cronología aproximada que abarcaría la segunda mitad del s. XVIII como posible fecha de ejecución del terno.

Canasto y diversos motivos vegetales y florales que aparecen en el hábito.

En primer lugar, la particularidad estilística del diseño ornamental, de líneas sinuosas y proporciones equilibradas y armónicas, muy alejada del barroquismo que caracteriza, por regla general, a los bordados cofrades. Por otro lado, atendiendo a la variedad de los elementos decorativos representados, siendo la mayoría de carácter vegetal y floral, pero donde también se encuentran otros como lazadas o canastos, muy poco frecuentes en los bordados de tipo religioso pero muy utilizados en piezas de indumentaria civil y que tuvieron destacada presencia en las cortes francesa y española de la segunda mitad del s. XVIII.

Por otro lado, la totalidad del bordado está realizado mediante la técnica del ‘bordado picado o trevesado’ (1), una técnica muy poco frecuente en la ornamentación de indumentaria religiosa y en la cual los hilos metálicos no quedan tendidos sobre la superficie textil si no que la atraviesan, en forma de espiral, hasta completar la totalidad de los motivos.

Este es, sin duda, otro interesante dato que afianza la hipótesis sobre la datación cronológica establecida teniendo en cuenta que la técnica empleada para bordar el terno coincide con la que en su momento sirvió para ornamentar los vestidos ‘a la francesa’ que vistieron a la nobleza de las cortes francesa y española en el referido periodo.

Comparativa con la lazada de un vestido ‘a la francesa’ del Centro de Doc. Textil de Tarrasa.

Por último, el empleo de numerosos elementos decorativos que sirvieron para enriquecer la guarnición bordada y entre los que se pueden encontrar numerosos tipos de lentejuelas, canutillos, tachuelas polilobuladas y espejuelos, entre otros, todos ellos empleados también para enriquecer los bordados de los distintos vestidos y trajes.

Esta hipótesis la refuerzan los estudios de Antonio Floriano Cumbreño y Antolín Pérez Villanueva, quienes afirman que es Francia el foco principal de producción de este particular ‘bordado neoclásico’, y hacen especial hincapié en la presencia de los Borbones en España como hecho decisivo por el cual el gusto refinado francés llegó a influenciar a los nuevos tejidos que se manufacturaban en la Península.

Pérez Villanueva llega a hacer referencia a varios talleres que surgen en España en este período, entre los que destacaban los de Toledo y Madrid, y cita textualmente de este último «No era ya el bordado, por ejemplo, del Escorial ni menos el de Guadalupe, sino otro inspirado especialmente en temas franceses» (2).

Bordados conservados en la capa que completa el conjunto.

Sin duda, todos los datos que se obtuvieron a través de los estudios efectuados vinieron a reforzar la teoría de que nos encontramos ante un conjunto de excepción, de gran personalidad y muy alejado de los bordados que suelen atesorar las hermandades, hasta el punto de que, a día de hoy, no se conoce un conjunto de características similares que sirva para aderezar a una imagen devocional.

Es la funcionalidad específica que poseen las piezas, unida a la fragilidad de los materiales constitutivos y al paso del tiempo, entre otros, la que hace que la totalidad del conjunto presente un estado de conservación bastante deficiente.

Por ello, sería conveniente que se plantease la posibilidad de someter al conjunto a una intervención de conservación y restauración con el fin de paliar todos aquellos daños que están poniendo en peligro la integridad de una de las joyas más destacadas y, al mismo tiempo desconocidas, del patrimonio textil isleño.

Notas

(1) González Mena, Mª A. (1976) Catálogo de bordados. Madrid. Instituto Valencia de Don Juan. Madrid. Pág. 53

(2) Villanueva, A. P. (1935) Los ornamentos sagrados en España. Su evolución histórica y artística. Barcelona. ED: LABOR S. A. Pág. 274